Khi jazz Việt chuyển đổi số - Bài 2: Từ phòng thu đến sân khấu - công nghệ phục vụ đôi tai người nghệ sĩ

Cảm biến học máy trên mặt trống, kèn hơi điện tử, phần mềm tách bè bằng AI, kỹ thuật lấy mẫu âm thanh ngay trên sân khấu... 7 tham luận còn lại tại Hội thảo Nhạc Jazz và Công nghệ âm nhạc ngày 5/11 tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam cho thấy công nghệ đã đi vào từng nhạc cụ, từng giờ học jazz.

Nhưng thông điệp được nhắc lại nhiều nhất lại rất "cổ điển": máy móc chỉ có giá trị khi phục vụ đôi tai, tư duy và bản sắc của người chơi. Soi chiếu theo Nghị quyết 57-NQ/TW, đó chính là bài toán hạ tầng, dữ liệu và công nghệ đặt trên nền con người.

Công nghệ vốn ở trong lịch sử jazz

"Công nghệ không phải là yếu tố đến sau Jazz" - ThS Lương Xuân Thịnh mở đầu tham luận Công nghệ và Jazz: Từ phòng thu đến sân khấu. Anh lập một bảng mốc kéo dài hơn một thế kỷ: bản thu đầu tiên năm 1917 của Original Dixieland Jazz Band, guitar điện thập niên 1930–1940, synthesizer của Herbie Hancock (1973), chuẩn MIDI 1.0 (1983), Pro Tools (1991), các mô hình tách stem như Spleeter và Demucs (từ 2019) và AI tạo nhạc (2023–2024). Nhận xét đáng chú ý của tác giả là nhiều bước ngoặt công nghệ thay đổi cách jazz được lưu giữ, học và lan truyền trước khi thay đổi cách chơi.

Hai trường hợp được phân tích trên diễn đàn. Với Miles Davis giai đoạn 1969–1970 (In a Silent Way, Bitches Brew), phòng thu trở thành một nhạc cụ: nhạc cụ điện, dựng băng, looping, delay, echo đưa âm thanh điện tử vào trung tâm ngôn ngữ sáng tạo.

Bài học tác giả rút ra: Công nghệ trở thành ngôn ngữ nghệ thuật khi gắn với ý đồ sáng tạo. Với nghệ sĩ guitar gốc Việt Nguyên Lê, qua các dự án Tales from Viet-Nam, Hà Nội Duo và Overseas, chất liệu và nhạc cụ truyền thống Việt được đưa vào jazz đương đại cùng guitar, âm thanh điện tử, delay, loop và lập trình. Từ nghiên cứu này, tác giả kết luận: công nghệ có thể mở rộng cách thể hiện bản sắc, thay vì làm mất bản sắc.

Bộ công cụ số của nghệ sĩ jazz được anh Thịnh chia thành năm nhóm: DAW và MIDI; sampling và looping; Live Electronics; tách stem và ký âm; AI tạo sinh, vận hành theo chu trình "gợi ý, thử nghiệm, nghe lại, chọn lọc". Song anh dành hẳn một phần cho những giới hạn: xử lý quá mức có thể làm giảm ngẫu hứng và đối thoại; tách stem, ký âm và âm thanh biểu diễn vẫn có sai sót; cần làm rõ quyền sử dụng bản thu, mẫu âm thanh và dữ liệu; phải minh bạch phần việc có AI hỗ trợ; tránh sản phẩm thiếu dấu ấn và chú ý chênh lệch điều kiện công nghệ.

Thông điệp được nhấn mạnh: công nghệ không thể thay thế, cần "giữ cân bằng giữa khả năng mới và phẩm chất cốt lõi của Jazz". Với nhà trường, tham luận đề xuất bốn học phần: Thu âm và DAW cơ bản; MIDI và soạn phối bằng nhạc cụ ảo; Live Electronics và âm thanh biểu diễn; AI, bản quyền và đạo đức sáng tạo, trong khi chép nhạc bằng tai vẫn là bắt buộc.

Từ Na Uy, tham luận về điện tử trực tiếp gắn với GS Jan Bang, nguyên Giám đốc CreaTeME (Đại học Agder), người được ghi nhận đã đặt ra thuật ngữ "live sampling" năm 1996 và đồng sáng lập Liên hoan Punkt năm 2005 cùng Erik Honoré. Theo tham luận, Điện tử trực tiếp (Live Electronics) kết nối hoạt động biểu diễn, ứng tác và công nghệ âm nhạc, trong đó nhạc sĩ dùng thiết bị điện tử như một nhạc cụ. Kỹ thuật lấy mẫu trực tiếp là thu lại âm thanh ngay khi nó vừa vang lên, biến đổi rồi phát lại trong mạch bản nhạc. Giá trị của cách làm này là thiết bị điện tử "có thể trở thành một bộ phận linh hoạt, có khả năng tương tác của một tập thể hòa tấu", với điều kiện người nghệ sĩ lắng nghe sâu và tự chịu trách nhiệm lựa chọn âm nhạc.

Ở cấp độ từng nhạc cụ, hai giảng viên trẻ mang đến những đề xuất rất cụ thể.

ThS Hoàng Phú Tùng, với tham luận Bộ gõ lai (Hybrid Percussion) và Live Electronics: mở rộng không gian âm thanh cho trống jazz Việt Nam, chỉ ra rằng "các bộ trigger (cảm biến) truyền thống thường chỉ nhận diện âm lượng lớn hoặc nhỏ", bỏ sót những sắc thái như ghost notes hay buzz roll. Các hệ thống nhận diện bằng học máy như Sensory Percussion mà tác giả cho biết, đã ứng dụng trong biểu diễn và giảng dạy tại Học viện, chia mặt trống thành nhiều vùng, mỗi vùng kích hoạt một mẫu âm hoặc chuỗi hiệu ứng riêng, biến bộ trống thành nhạc cụ đa âm.

Ý tưởng gắn với bản sắc nằm ở kỹ thuật lấy mẫu. Thay vì mang theo trống chầu, mõ, phách, sênh tiền cồng kềnh khi lưu diễn, nghệ sĩ có thể thu âm đa mẫu, đưa vào thư viện số và gán vào các vùng cảm biến để chơi đa nhịp, pha ngôn ngữ jazz với nhịp dân gian. ThS Hoàng Phú Tùng nhấn mạnh: công nghệ không phải là yếu tố làm suy giảm tính mộc mạc của nhạc cụ. Do đó, hạt nhân của quá trình này vẫn nằm ở đôi tai, khối óc và trái tim của người nghệ sĩ.

ThS Lê Duy Mạnh, trong tham luận về ứng dụng công nghệ âm nhạc trong đào tạo và biểu diễn saxophone jazz, phân biệt hai hướng thường bị gộp làm một: xử lý tín hiệu từ microphone (cân bằng tần số, vang, delay) và kèn hơi điện tử EWI. EWI có thế bấm gần saxophone nhưng không vận hành bằng dăm kèn, nên không thể coi là tương đương. Qua trường hợp Michael Brecker và Dayna Stephens, anh Mạnh cho rằng với Brecker, EWI không phải sự thay thế cây kèn, mà là thử nghiệm mở rộng phạm vi ý tưởng âm nhạc.

Mô hình thực hành anh đề xuất cụ thể đến từng bước, ví dụ bài Jazz Blues 12 ô nhịp giọng Fa: phân tích, ký âm solo mẫu, ứng tác với đệm số, tự thu âm để nhận xét, rồi biểu diễn cùng ban nhạc. Tác giả lưu ý đây là đề xuất về phương pháp, chưa phải bộ tiêu chí đánh giá chính thức của Học viện, và chốt lại: "Công nghệ mở rộng bảng màu âm thanh, nhưng không tự tạo ra sự chín chắn về tổ chức câu nhạc".

Tham luận Harmonic 360 của ThS David Carlos Valdez, nhà nghiên cứu độc lập và nhà giáo dục jazz, đặt một câu hỏi nghiên cứu rõ ràng: "Chẩn đoán đa chiều có giảng viên giám sát có cải thiện kết quả học nhạc so với đánh giá nền tảng và giảng dạy thông thường hay không?". Xuất phát điểm là thực tế người học phát triển không đồng đều: có người nghe ra nốt đích nhưng không tìm được khi ứng tác, có người bấm đúng nhưng chưa nghe được chức năng hòa âm, nên một lộ trình cố định khó hợp với mọi người.

Khung H360 dùng vòng tròn 360 độ làm hệ tọa độ chung (một quãng tám bằng 360 độ, mỗi bán cung 30 độ), kết hợp AI để tạo bài luyện tai, phần đệm theo hồ sơ từng người, cùng một lớp dữ liệu đề xuất mang tên MIDI360. Hồ sơ người học được dựng từ sáu nguồn mà chính tác giả gọi là có "mức độ kiểm chứng khác nhau": bốn hệ thống diễn giải thăm dò (chiêm tinh học, Human Design, phân loại tính cách, Enneagram), một nguồn đánh giá âm nhạc trực tiếp và một nguồn hành vi sáng tạo được ghi nhận. Quy trình đi qua 7 bước, từ đánh giá, chẩn đoán, đặt giả thuyết đến giảng dạy, quan sát và đánh giá lại, với nguyên tắc cho phép bác bỏ giả thuyết: nếu cách ghép hồ sơ với phương pháp không cải thiện kết quả thì phải điều chỉnh hoặc loại bỏ.

Quy trình này thể hiện sự minh bạch về giới hạn. Ví dụ can thiệp bốn tuần được ghi rõ là "ví dụ giả định, không phải kết quả nghiên cứu đã hoàn tất"; MIDI360 là "đề xuất, chưa phải chuẩn MIDI được công nhận".

"Chiêm tinh học và Human Design chưa được xác nhận là thước đo năng lực học tập, H360 là đề xuất, chưa phải thử nghiệm đối chứng hoàn tất nhưng hồ sơ không được dùng để hạn chế cơ hội của người học, việc tham gia là tự nguyện và dữ liệu người chưa thành niên phải được bảo vệ" -  ThS David Carlos Valdez trình bày.

Phép thử cốt lõi ông đặt ra là người học "nghe, hiểu, chuyển giao và sáng tạo độc lập hơn". Đặt vào tinh thần Nghị quyết 57 về chấp nhận rủi ro và độ trễ trong nghiên cứu, đây là kiểu ý tưởng cần được thử nghiệm có đối chứng, theo chuẩn mực khoa học, trước khi bàn đến ứng dụng.

Bản sắc là chuyển hóa, không phải dán nhãn

Trong hội thảo này, công nghệ chỉ là một nửa câu chuyện. Nửa còn lại là chất liệu.

TS Nguyễn Hiền Đức, với tham luận Modal Jazz và mối quan hệ với dân ca Việt Nam trên hành trình xây dựng ngôn ngữ jazz hội nhập, giàu bản sắc, cho rằng tư duy điệu thức của jazz (tiêu biểu là album Kind of Blue, 1959) có điểm gặp với dân ca ở cách xoay quanh một tập hợp cao độ ổn định và phát triển mô-típ ngắn.

Nhưng không thể quy dân ca từ quan họ, ví giặm đến lý Nam Bộ, dân ca Tây Nguyên về một thang âm duy nhất; khi chuyển thể phải giữ hướng luyến láy, điểm nhấn, cách kết câu. Ông lưu ý "không nên mặc định rằng hòa âm càng phức tạp thì tác phẩm càng hiện đại", và đích đến là để "truyền thống không còn chỉ là đối tượng được bảo tồn, mà trở thành nguồn lực sống động cho sáng tác đương đại."

Cùng tinh thần, giảng viên Nguyễn Minh Đức phân tích sự giao thoa giữa âm nhạc cổ điển và jazz qua Baroque and Blue của Claude Bolling và Rhapsody in Blue của George Gershwin, rút ra rằng: Một yếu tố có thể được duy trì về hình thức nhưng đảm nhiệm vai trò mới trong môi trường hòa tấu khác. Bài học phương pháp ấy áp dụng trực tiếp cho dân ca: đưa một làn điệu vào jazz chưa đủ, phải hiểu nó đổi chức năng ra sao.

Nghị quyết 57 kỳ vọng khoa học, công nghệ, đổi mới sáng tạo "góp phần quan trọng xây dựng, phát triển giá trị văn hoá, xã hội, con người Việt Nam". Hội thảo cho thấy jazz Việt có thể góp một phần nhỏ nhưng cụ thể vào kỳ vọng đó, nếu giữ được nguyên tắc gần như mọi tham luận đều nhắc: công nghệ có thể mở đường, còn tiếng nói riêng vẫn phải do người nghệ sĩ tạo ra. Như ThS Hoàng Phú Tùng viết, "công cụ hiện đại nhất cuối cùng cũng chỉ để phục vụ cho nhu cầu nguyên thủy nhất".

Cụ thể hơn, các tham luận đã chỉ ra những việc có thể bắt tay ngay vào thực hiện như không gian phòng thu và Live Electronics, quy ước minh bạch khi dùng AI, và một kho tư liệu jazz Việt Nam hợp pháp, với bộ dữ liệu khởi đầu có thể là ấn phẩm Tác giả - Tác phẩm Jazz Việt 2026 gồm 33 tác phẩm của 9 tác giả.