Họa sĩ Nguyễn Như Huy: Nghệ thuật Việt Nam, câu chuyện cá nhân & bên lề?

Thứ Sáu, 30/11/2012 07:00 GMT+7


(Thethaovanhoa.vn) - Lần đầu tiên sự kiện mỹ thuật lớn trong khu vực, Singapore Biennale 2013 với chủ đề Nếu thế giới thay đổi (sẽ khai mạc vào 26/10/2013 và kéo dài tới 16/1/2014) tự thay đổi mình bằng việc mời một hội đồng tuyển chọn tác phẩm từ khắp vùng Đông Nam Á thay vì chỉ một giám đốc nghệ thuật như truyền thống. Và đây cũng là lần đầu tiên hai nghệ sĩ đương đại Việt Nam được mời tham gia giám tuyển sự kiện mỹ thuật khu vực này: Nguyễn Như Huy và Trần Lương. Nhân đây, câu chuyện về nghệ thuật Việt Nam trong bối cảnh mở cửa với nghệ thuật khu vực và quốc tế được đặt ra với họa sĩ, nhà giám tuyển nghệ thuật Nguyễn Như Huy.
Biennale “của” cá nhân
* Thay một giám đốc nghệ thuật bằng một hội đồng nghệ thuật đồng nghĩa với việc thay một góc nhìn, một sự lựa chọn bằng nhiều góc nhìn và nhiều sự lựa chọn, có thể rất khác nhau. Tôi nghĩ đây thực sự là một sự thay đổi “về chất” của Singapore Biennale (SB), cũng là sự thay đổi cái nhìn về nghệ thuật nói chung: mở và đa dạng.
- Còn một điểm khác nữa của SB 2013 là nó không tập trung vào diễn ngôn quốc gia dân tộc theo kiểu nghệ thuật Việt Nam, nghệ thuật Cambodia, nghệ thuật Singapore… Trái lại, các nghệ sĩ sẽ xuất hiện ở đây như những cá nhân độc lập, kể ra các câu chuyện của riêng mình. Điều này khác hoàn toàn với các biennale truyền thống - ví dụ Venice Biennale - nơi mỗi quốc gia được chia cho một khu trưng bày và qua đó, giọng điệu dân tộc/quốc gia đã vượt lên khỏi giọng điệu con người/cá nhân.
Theo tôi, SB 2013 là cơ hội gần nhất cho các nghệ sĩ Việt Nam, để có thể được giới thiệu giọng điệu và câu chuyện của bản thân ra thế giới. Nói là cơ hội, vì lần này, bản thân SB 2013 cũng tự thay đổi cấu trúc của nó. Với các biennale trước đây, việc có 1 giám đốc nghệ thuật, ngoài những lợi điểm như là có một định hướng cho các ý tưởng nghệ thuật chung, thì điểm bất lợi và cũng là điểm khiến nhiều người chỉ trích hình thức biennale hay triennale đưa ra - đó là bản thân giám đốc nghệ thuật không thể bao quát hết được toàn bộ các sự phát triển đặc thù của nghệ thuật thế giới, hoặc của vùng mà biennale nhắm tới. Thực sự là các giám đốc nghệ thuật luôn phải dựa vào một ban tuyển chọn được mời, ban này cũng lại dựa vào các tư vấn mà họ quen biết từ các vùng khác, để có thể tìm được các nghệ sĩ tốt. Tuy nhiên, có một sự thật là mô hình làm việc này với tất cả các nỗ lực của nó, dường như lại vẫn bỏ qua rất nhiều nghệ sĩ và câu chuyện khác, tức các nghệ sĩ và câu chuyện “ngoài lề”.
Họa sĩ Nguyễn Như Huy
* Anh có thể giải thích rõ hơn về cái gọi là nghệ sĩ và những câu chuyện ngoài lề?
- Đó nhiều khi chính là vì các nghệ sĩ và câu chuyện nằm ngoài “radar” của các nhà cố vấn, và cũng không loại trừ việc chính các nhà cố vấn đó cũng không có trách nhiệm gì nhiều khi chỉ là một nguồn có tính phụ trợ cho các giám tuyển, mà bản thân các giám tuyển được mời thì cũng lại phải làm việc dưới sự chi phối về đường hướng của giám đốc nghệ thuật. Thực tế cho thấy chính SB, sau sự đột phá ở lần tổ chức đầu tiên, được xem như thể ngọn cờ đầu về nghệ thuật đương đại ở Đông Nam Á, những lần sau có vẻ đi xuống, và chịu khá nhiều chỉ trích. Sự thay đổi lần này của SB 2013 chính là cách để giảm thiểu đi tính quan liêu và xa rời thực tế của các mô hình biennale lâu nay.
* Được tín nhiệm để cùng chia sẻ trong vai trò đồng giám tuyển, anh dự kiến sẽ đem gì đến SB 2013?
- Thật ra điều hay nhất của biennale lần này, đó là việc nó tìm cách giải hóa mô hình biennale truyền thống. Ở đây không còn một giọng chủ đạo của giám đốc nghệ thuật, mà là sự xung đột của rất nhiều giọng điệu từ các giám tuyển khác nhau, qua đó, tạo nên một hình ảnh “khác” về khu vực Nam Á, nhìn từ bên trong. Điểm hay thứ hai là việc nó không trình bày các nghệ sĩ như thể “đại diện” cho các quốc gia nhìn từ góc độ bản sắc bất biến, ví dụ bản sắc Việt Nam, bản sắc Lào, hay bản sắc Cambodia...
Trái lại, các nghệ sĩ ở đây, trong SB 2013, sẽ được trình bày trong một khung xương khác, đó là các giọng điệu cá nhân, tức điều có tính nhất thời, lụy văn cảnh và do đó luôn phức tạp. Theo tôi đây là một lối tiếp cận hay và gần nhất với nghệ thuật.
Việt Nam bên lề?
* Đã gắn bó dài lâu, sâu sát với nghệ thuật đương đại Việt Nam, anh có cho rằng diện mạo hiện nay của nghệ thuật đương đại chúng ta có khác trước?
- Dĩ nhiên khi so sánh với, chẳng hạn như 10 năm trước, thì nghệ thuật đương đại Việt Nam đã có những bước phát triển mới, và do đó, đã có được những nghệ sĩ hòa nhập phần nào vào thế giới nghệ thuật quốc tế. Tuy nhiên, nếu nhìn từ câu chuyện của tác phẩm, thì phải nói thật rằng chúng ta vẫn thuộc dạng ở bên lề. Nếu có một quan sát kỹ, sẽ thấy dẫu nghệ thuật đương đại Việt Nam có một lịch sử khoảng 20 năm (bắt đầu từ đầu thập niên 1990), cho tới nay, dù có rất nhiều nghệ sĩ xuất hiện, nhiều triển lãm, nhưng các chủ đề của nghệ thuật đương đại Việt Nam, ít ra là trong mắt công chúng phương Tây, vẫn chỉ xoay quanh nếu không phải liên quan đến chiến tranh Việt Nam, thì các dạng thức theo mô hình nghệ thuật Trung Hoa thập niên 1990, như là Mao Pop, hay chủ nghĩa hiện thực biếm nhại. Cần phải nói rằng nhìn về mặt nào đó, các chủ đề này không phải không có lý do để tồn tại ở Việt Nam, song tôi muốn nhấn mạnh là nó không đại diện cho toàn bộ các tư duy và lao động của vô số cách tiếp cận hiện thực kiểu khác của các nghệ sĩ khác. Ấy thế nhưng dường như các cách tiếp cận khác của nhiều nghệ sĩ độc lập tại Việt Nam dường như luôn bị bỏ qua. Hầu hết giám tuyển và những nhà nghiên cứu nghệ thuật Việt Nam từ bên ngoài dường như vẫn thích nhìn nhận nghệ thuật đương đại Việt Nam từ một cuộc đấu ý thức hệ hay một không gian hương xa chính trị văn hóa, mà ở đó các vũ khí, hay các đồ lưu niệm đều được quảng bá theo kiểu các nhãn hiệu hàng hóa đóng gói, chẳng khác một đặc sản như thể nem rán hay phở bò.
Toàn bộ giám tuyển của Singapore Biennale 2013 chụp ảnh trước Bảo tàng nghệ thuật Singapore (SAM)
Tôi không hề có ý cho rằng các mối quan tâm kiểu này là không có chỗ trong tình hình xã hội, không chỉ ở Việt Nam, mà ở khắp thế giới. Song tôi hoàn toàn phê phán cách nhìn nhận, hay nói cách khác, quy giảm mọi tư duy, lao động của nghệ sĩ vào một số chủ đề bắt mắt, và rồi để tiện cho việc gọt chân cho vừa giày, mọi tư duy và thực hành phức tạp của một nghệ sĩ, trong vai trò một con người trong thế giới (không chỉ là con người Việt Nam) sẽ bị đóng vào các hộp thức ăn nhanh ý thức hệ. Nghệ thuật đương đại, trong vai trò một thực hành tạo nghĩa văn hóa không thể bị thương mại hóa một cách đơn giản như vậy. Và nghệ sĩ đương đại, trong vai trò một con người tư duy và thực hành trong một mạng lưới quan hệ phức tạp không thể chỉ đơn giản bị thiểu hóa đi để trở thành một nhân công rẻ tiền trong quy trình sản xuất các gói thức ăn nhanh như vậy.
* Với hiện trạng như vậy thì nghệ thuật Việt Nam nói chung có còn bị xem là bên lề không, thưa anh?
- Vừa có vừa không. Nếu nói ở góc độ sự có mặt, thì tình trạng của nó hiện đã khá hơn trước. Theo tôi biết, Asia Pacific Triennale sắp tới tại Úc, thậm chí nghệ thuật Việt Nam cùng với nghệ thuật Indonesia còn được giới thiệu đặc biệt. Song nếu nói từ góc độ sự tham dự, thì vẫn còn rất xa mới có thể được như chúng ta mong muốn, khi nhiều nghệ sĩ và tác phẩm vượt xa khỏi khung hình ý thức hệ hay hương xa vẫn chưa được góp giọng điệu.

Nhưng nhìn một cách nào đó, vị thế ngoài lề lại là một vị thế thú vị, nếu xét từ góc độ ít bị định chế hóa. Trong cuốn sách xuất bản năm 2008, Bảy ngày trong giới nghệ thuật (Seven Days In The Art World), Sarah Thornton đã soi một cái nhìn vào bên trong giới nghệ thuật toàn cầu qua đó lật ra cơ cấu chính chi phối thế giới nghệ thuật đó, chính là tiền bạc và quyền lực. Ở đây mọi khía cạnh của nghệ thuật đương đại, từ giáo dục cho đến các liên hoan nghệ thuật lớn như biennale, triennale, và nhất là các hội chợ nghệ thuật, đều phải bị quy phục trước một quyền lực tối cao, đó là thương mại. Tất cả những ai còn ngây thơ trước tình trạng này, nói một cách nào đó, có vẻ sẽ đều bị nghiền nát. Đây là cái mà tôi gọi là sự định chế hóa toàn cầu của nghệ thuật đương đại. Trong tiến trình này, tất cả đều được phân cấp và vị trí rạch ròi theo các công đoạn khác nhau.
Rất khó cho một nghệ sĩ thuộc khu vực nghệ thuật dòng chính có thể mơ mộng về một điều gì đó có tính không tưởng trong nghệ thuật. Với các nghệ sĩ ở ngoại biên, như Việt Nam chẳng hạn, thì lại khác, các nghệ sĩ có nhiều không gian để thở hơn. Nói cách khác, chính ở nơi đây, họ vẫn còn cơ hội để trở nên những nhà không tưởng. Họ vẫn có quyền và có thể nghĩ đến nghệ thuật, không như một tiến trình chạy vạy để nâng cấp vai diễn cá nhân, từ vai phụ chạy cờ, đến vai thứ chính, rồi may mắn ra, vai chính trong vở diễn nghệ thuật đương đại toàn cầu mà mọi kịch bản đều do một nhóm nhỏ viết. Nói cách khác, với họ, nghệ thuật vẫn có khả năng không là một đạo cụ hào nhoáng trong một vở diễn, mà là một vật thể khả dụng trong đời sống.
Các nghệ sĩ “ngoại biên” theo tôi cần ý thức rất rõ về tình thế/lợi thế này của mình, để từ đó cùng nhau tạo ra một thứ nghệ thuật “khác”, không phải để minh họa các diễn ngôn hay cách nhìn sẵn có, mà để đóng góp giọng điệu riêng biệt của mình vào thế giới.
Nguyễn Như Huy tại Creative Hub Tokyo, một không gian nghệ thuật độc lập tại Tokyo, Nhật Bản
Việt Nam Biennale
* Với kinh nghiệm nghiên cứu và phân tích của bản thân, theo anh, chúng ta có nên mơ đến những mô hình kiểu biennale tại Việt Nam chưa?
- Nếu nói đến biennale như một thực hành thuộc hệ thống toàn cầu của nghệ thuật đương đại, thì mơ cũng chả được. Mơ kiểu này có lẽ cũng y như thể các tín đồ bóng đá mơ Việt Nam sẽ tổ chức World Cup vậy. Ta đã thấy một nỗ lực như vậy vào năm 2006, gọi là “Saigon Biennale”, nó đã thất bại ra sao, dù không phải là không có các nghệ sĩ lớn muốn đến Việt Nam triển lãm. Thật ra biennale là một thực hành cực kỳ phức tạp và đòi hỏi một sự đồng bộ cao, mà không phải chỉ có nhiều tiền là có thể giải quyết được. Đến ngay cả Bắc Kinh Biennale, một sân khấu được Chính phủ Trung Quốc tài trợ, dù vẫn diễn ra đều đặn, mà vẫn bị thế giới đánh giá là xoàng, thì việc mơ mộng của chúng ta - trong trường hợp thực sự chúng ta có ước mơ đó, rõ ràng là hơn cả ngây thơ.
Mặt khác, trên thế giới hiện nay, mô hình biennale cũng bị phê phán, chủ yếu nhắm vào tính quan liêu của nó, sự phân chia bản sắc quốc gia của nó, cũng như bản chất chào hàng thương mại của nó,... Chính từ các phê phán này, dẫn đến rất nhiều cách tổ chức mạng lưới nghệ thuật khác, không đặt cơ sở trên mô hình triển lãm nữa, mà tập trung vào tiến trình làm việc dài ngày, tiến trình tạo diễn ngôn thông qua cộng tác giữa các nghệ sĩ với nhau, thoát khỏi sự chi phối của định chế toàn cầu. Ví dụ các mô hình nhiệm trú nghệ thuật hay các mô hình hoạt động do chính nghệ sĩ đứng ra tổ chức và giám tuyển, thay vì các giám tuyển chuyên nghiệp ăn lương.
Tuy nhiên, nếu coi biennale như một cấu trúc định chế, tức nhìn rõ bản chất của nó, thì các nghệ sĩ ở khu vực ngoại biên, ví dụ như ở Việt Nam, vẫn có thể tận dụng nó, tìm cách giải hóa cấu trúc của nó, để sử dụng cho các nhu cầu và thực hành của mình. Thật sự là ý tưởng này cũng hoàn toàn không mới, như chúng ta thấy ở Gwangju Biennale năm 2002, có tên là Pause (đình chỉ), khi các không gian phá cách khắp thế giới được mời tới để tự tổ chức các triển lãm của họ, hay mô hình Berlin Biennale lần thứ 4 vào năm 2006, khi nó tìm cách mở rộng không gian triển lãm. Theo dòng tư duy này, chúng ta hẳn cũng thấy, chính SB 2013 đã là một biennale nhắm tới việc giải hóa cấu trúc biennale truyền thống, và vì thế, ít ra là cũng đáng thử nghiệm. Thực tế là nếu không tìm cách thay đổi, hay tìm cách giải hóa mô hình biennale kiểu cũ, chắc chắn các giám tuyển lang bang kiểu như tôi rất khó có mặt trong Singapore Bienale.
Văn Bảy (thực hiện)
Thể thao & Văn hóa Cuối tuần
 
Ý kiến độc giả (0)
Gửi ý kiến
Chọn avatar
Họ tên*
Email*
BIA LON TRÚC BẠCH
BẢNG TỔNG SẮP HUY CHƯƠNG - TOKYO 2020