Nếu vật chất, như có người bảo, cũng có một đời sống thầm lặng của riêng nó, thì khi đứng trước Trẩy, ta đang nhìn tranh hay đang chiêm nghiệm một dạng ý thức khác của thế giới? Cảm giác ấy đến rất nhanh khi ta bước vào phòng tranh: không giống một triển lãm thông thường, mà giống như ta lọt hẫng vào một lớp sâu của vật chất, nơi mọi thứ tối hơn, đặc hơn, và dường như có gì đó đang chuyển động âm thầm bên dưới. Mười hai bức tranh lớn đứng im trước mắt, nhưng lại tạo cảm giác như chúng đang suy nghĩ theo cách của chúng, buộc người xem phải chậm lại nếu muốn nghe được nhịp thở nhỏ nhất của bề mặt sơn mài.

Với Vernadsky - nhà khoa học Nga nổi tiếng với tư tưởng xem vật chất, sự sống và ý thức như những giai đoạn tiến hoá thuộc cùng một dòng vận động - vật chất không hề đứng yên. Nó luôn vận động, luôn tự tạo ra trật tự của chính nó. Thế giới, theo ông, không hình thành từ những khuôn dạng hay mô hình có sẵn, mà từ những lực ở bên trong nó: những rung động nhỏ, những lớp tích tụ, những chuyển hoá diễn ra từng chút một. Khi vật chất được để cho tự tổ chức, nó bắt đầu "nói" theo cách riêng của mình.  Ngắm những bức tranh treo trong Trẩy theo tinh thần ấy, các bề mặt sơn mài của Hiền Nguyễn hiện lên như những lớp địa tầng nhỏ, nơi vật chất đang có những nhịp chuyển động riêng. Những bức như Hỗn mang - Đêm hoặc Hỗn mang - Ngày cho thấy những vùng đen xốp hút sáng, những dải xanh thẫm trôi ngang như một chuyển pha chậm, và các hạt trắng rải không đều tạo cảm giác về một hệ vật chất đang tìm trật tự của mình. 

Trong Đại nguyên sinh, đường vàng hiện lên như một vết đứt gãy của vật chất, chia mặt tranh thành hai miền lực rõ rệt. Một bên nén xuống, bên còn lại nở lên, và đường vàng giữ hai nhịp này cùng tồn tại. Ở đây, đường vàng không còn là chi tiết trang trí, mà trở thành một sự kiện của vật chất ở bề mặt, giống như trong Hỗn mang - Ngày, hạt không được rải ra cho đẹp mà rung nhẹ, co lại, tách ra theo các vùng áp lực của sắc độ. Chúng hoạt động như những dao động nhỏ luôn diễn ra trong thế giới, dù mắt thường khó nhận ra. 

Khi đến nhóm tranh cuối như Nhận thức - Ý thức - Luận lý, ánh sáng bật lên từ lớp dưới khiến ta tự hỏi phải chăng vật chất đang nỗ lực tiến dần đến tư duy. Hiền Nguyễn không đưa ra câu trả lời, nhưng cấu trúc sáng tối đối thoại nhau cho thấy một nỗ lực vượt thoát của chị đang diễn ra. Ở đây, hội họa và triết học gặp nhau, cả hai đều khởi đi từ vật chất và cùng hướng về khả năng tự ý thức. Trong những khoảnh khắc ấy, Trẩy tiến gần đến thế giới ý niệm mà Vernadsky mô tả, nơi vật chất không chỉ là chất liệu, mà là một tiến trình đang hình thành ngay trước mắt người xem.

Dù vô tình hay hữu ý, tác phẩm sơn mài trong những triển lãm gần đây của Hiền Nguyễn là một chặng đường tìm tòi độc sáng. Khi quan sát mười bức tranh liên tục, một tầng tư duy sâu hơn bắt đầu hiện rõ. Với Hiền Nguyễn, sơn mài không chỉ là chất liệu để tạo hình, sơn mài là một cách chị ý thức về thế giới xung quanh. Cách chị chồng lớp, mài, để lộ, che đi, mở lại, xẻ đường vàng, làm nổi hạt, nhấn vào phiến, nén tối, tất cả không chỉ là thao tác, mà là một phương thức chị đang suy nghĩ. Không phải về thế giới như ta thấy hàng ngày, mà thế giới trong nghĩa sâu hơn: thế giới có độ dày, có ký ức, có lực đẩy và lực giữ, có khoảnh khắc mềm và khoảnh khắc cứng, có ranh giới và những vùng không thể gọi tên. Chính trong việc để vật chất mở ra theo cách của nó mà ta chạm đến chiều tư duy thật sự của Trẩy - một tư duy siêu hình, đặc biệt nếu như ta nhớ tới cảm xúc vũ trụ trong triển lãm trước của Hiền Nguyễn - triển lãm Toảo.

Hai chu kỳ sáng tác của Hiền Nguyễn, nếu đặt cạnh nhau, cho ta thấy một hành trình chuyển dịch rất rõ của tư duy hình ảnh: từ độ mở của vũ trụ sang độ sâu của vật chất. Những bức tranh trong Toảo  là giai đoạn chị tìm kiếm một trường rộng, nơi sơn mài không còn được nhìn như mặt phẳng để mài ra lớp, mà như một không gian khí để ánh sáng có thể tan vào và trở thành một phần của nhịp thở. Nhìn tám bức ấy tranh trong triển lãm ấy, người xem không cảm nhận trọng lượng; cảm giác chủ đạo là trôi, là xoay, là rơi, là biến thiên. Các khối cầu không phải vật thể mà là điểm tụ ánh sáng. Những đường vệt dài không chạm đất mà tồn tại như quỹ đạo, như đường đi của một sự kiện không xác định. Bề mặt sơn mài được xử lý để tạo nên những vùng sương mỏng, những đốm bụi, những tầng khí, và ánh sáng dường như luôn xuất hiện từ bên ngoài, chiếu vào, phản lên chất sơn để gợi ra một khoảng không vô biên. Nhịp của Toảo vì thế rất nhẹ. Màu được pha loãng, trải dài, có độ mờ vừa đủ để người xem không bị hút vào một điểm cụ thể, mà để mắt có thể trượt liên tục qua các bề mặt. Cảm giác giống như đứng trước một khoảnh khắc chuyển động chậm của vũ trụ: không ồn ào, không kịch, chỉ là sự dịch chuyển trong yên lặng. Sơn mài trong giai đoạn này không được dùng để khoét, để khai quật, mà để tạo ra độ bay. Đó là sơn mài của khí và ánh sáng.

Nhưng ở Trẩy, mọi thứ đổi hướng. Không còn bầu khí loãng, không còn những quỹ đạo rộng, không còn những trường tối bồng bềnh. Trẩy kéo vật chất về gần mắt hơn, gần đến mức người xem cảm được cả độ nén của lớp, cả sự bám của hạt, cả sự trồi nhẹ của phiến màu. Nếu Toảo mở ra bầu trời, thì Trẩy mở xuống lòng đất. Mười bức tranh trong chu kỳ này đều mang một cấu trúc vật chất dày, nơi sơn mài không còn đóng vai trò nền mà trở thành vật thể, trở thành khoáng chất, trở thành một thứ ký ức địa tầng. Chị mài sâu hơn, để lộ nhiều hơn, và những gì lộ ra không phải ánh sáng từ bên ngoài mà là ánh sáng nội sinh của chất: vàng, đỏ trầm, đen xốp, tím đặc. Mọi ánh sáng ở đây trồi lên từ bên dưới sự thay đổi này làm cho nhịp tranh khác hẳn. Nếu ở Toảo, nhịp là sự chuyển nhẹ giữa tối và sáng, thì ở Trẩy, nhịp là sự đối thoại của các mảng nén và các vùng thở. Phiến lớn nặng như tầng đá, còn những vùng hạt li ti hoạt động như vi cấu trúc địa chất, giữ cho bề mặt luôn có độ rung. Các đường vàng, vốn thường đóng vai trò quỹ đạo trong Toảo, nay trở thành đường ranh của vật chất, đường xẻ của lớp, đường quy ước của cấu trúc. Không gian không còn hướng ra bên ngoài, mà co lại theo trục ngang hoặc dọc, tạo nên cảm giác chặt, đặc, bền. Ở đây, thế giới không được treo trong không khí mà được dựng bằng lớp, bằng vết, bằng độ ép.

Có thể nói sự khác biệt lớn nhất giữa hai chu kỳ nằm ở câu hỏi mà mỗi chu kỳ đặt ra. Toảo đặt câu hỏi trong không gian: điều gì xảy ra khi ánh sáng rơi qua một bề mặt tối, khi khối tròn bị hút vào một vùng sâu, khi vệt sáng đi qua khoảng đen. Còn Trẩy đặt câu hỏi trong vật chất: điều gì diễn ra khi lớp này đè lên lớp kia, khi phiến bị mài đến độ lộ cốt, khi hạt được giữ lại như dấu vết của thời gian?

Nhưng điều thú vị không phải sự tách biệt, mà là tính liên tục. Toảo như phần vũ trụ của thế giới mà Hiền Nguyễn tìm kiếm; Trẩy như phần thế giới trong độ hình thành. Và giữa vũ trụ và thế giới luôn có một nhịp chung: sự im lặng vĩnh hằng của thời gian. Đó là lý do hai triển lãm không tách rời nhau mà soi sáng lẫn nhau. Một bên mở, một bên nén. Một bên bay trong hư vô, một bên nằm sâu trong im lặng. Và chính khoảng dao động giữa hai cực ấy mới là vùng tư duy mà Hiền Nguyễn đang tìm kiếm.

Nhìn một cách nghiêm khắc, Trẩy cho thấy sự nghiêm túc trong phát triển kỹ thuật, nhưng đồng thời cũng bộc lộ những giới hạn. Mức độ trừu tượng cao khiến người xem phổ thông dễ gặp khó khăn khi tiếp cận, nhất là khi tác phẩm không đưa ra điểm tựa văn hoá hay hình ảnh nhận diện rõ ràng. Một số bố cục lặp lại kiểu phân mảng quen thuộc, như việc dùng đường vàng để chia đôi bề mặt, tạo cảm giác công thức. Có bức đạt độ dày kỹ thuật tốt nhưng chưa hình thành được lập luận thị giác thật sự rõ ràng, như thể chất liệu đã đi trước nhưng ý niệm chưa đuổi kịp. Dù vậy, Trẩy vẫn cho thấy một điều quan trọng: Hiền Nguyễn đang cố gắng đưa sơn mài thoát khỏi vai trò trang trí để trở thành một bề mặt quan sát, nơi từng lớp sơn ghi lại quá trình quyết định và thao tác. Ở điểm này, chị đang mở rộng ngôn ngữ của chất liệu theo hướng rành rẽ và kỹ thuật hơn, không còn phụ thuộc vào những mã thị giác quen thuộc.

Và khi rời khỏi Trẩy, điều còn đọng lại không phải là hình ảnh của từng bức tranh, mà là cảm giác đã đi qua một lớp tư duy của vật chất. Sơn mài ở đây không kể chuyện, cũng không trang trí, mà giữ thời gian trong chính cấu trúc của nó: mỗi lớp mài là một lần chậm lại, mỗi vết lộ là một khoảnh khắc vật chất tự lên tiếng. Người xem buộc phải hạ thấp nhịp nhìn, để nhận ra rằng tư duy không chỉ diễn ra trong ý niệm, mà đang vận hành ngay trên bề mặt. Và một câu hỏi tự nhiên xuất hiện, sau khi "khai thiên" bằng Toảo và "mở địa" bằng Trẩy, phải chăng triển lãm kế tiếp của Hiền Nguyễn sẽ hướng thực hành sơn mài của chị đến chiều không thời gian thứ ba của Nhân? Hoàn thành một ý niệm "tam tài" của người họa sĩ.