Nhận diện những không gian phá cách

(Thethaovanhoa.vn) - 4 thập kỷ đã trôi qua kể từ khi không gian phá cách đầu tiên được thiết lập tại khu Soho. Cho đến nay, hình thức, nội dung của không gian phá cách đã có những thay đổi và không gian địa lý của nó được mở rộng rất xa khỏi nước Mỹ, đến tận các châu lục khác, đặc biệt là châu Á. 

Tuy nhiên, bởi được sinh ra, bồi đắp, và nuôi dưỡng trong không khí phản kháng, đặc trưng quan trọng nhất về mặt khái niệm của mọi không gian phá cách luôn nằm ở sự đối nghịch với mọi dạng không gian trưng bày truyền thống như bảo tàng, hay gallery thương mại. Sự đối nghịch của nó có thể được tóm tắt lại trong 4 đặc tính sau:

Tác giả bài viết tại không gian phá cách Creative Hub 131, tại Tokyo

1. Tính trực tiếp

Sự tiếp xúc trực tiếp với đời sống không thông qua bất kỳ hệ thống trung gian nào là một đặc trưng quan trọng của mọi không gian phá cách. Chính đặc trưng này sẽ là dấu vết quan trọng nhất để phân biệt không gian phá cách với mọi hệ thống trưng bày nghệ thuật khác, những hệ thống mà do bị nhu cầu thương mại hay quyền lực văn hoá chi phối, luôn có xu hướng phức tạp hoá các hoạt động của chúng.  

Ở góc độ này, không gian phá cách luôn có tính hành động và mở ngỏ hơn các dạng không gian trưng bày truyền thống luôn có tính hình thức và đóng khép. Nội dung  của mối quan hệ giữa không gian phá cách với đời sống luôn có tính văn hoá/xã hội, và hình thức của mối quan hệ ấy luôn có tính tương tác nhiều chiều, chứ không bị hạn chế trong nội dung nghệ thuật học/mỹ học và hình thức quan hệ tĩnh, một chiều của các dạng không gian đóng khép như bảo tàng hay gallery truyền thống

2. Phi thương mại

Thực tế cho thấy rằng, tất cả mọi không gian phá cách cổ điển đều là những không gian phi hoặc phản thương mại. Thế nhưng, một số không gian phá cách gần đây tại những khu vực văn hóa thuộc thế giới thứ ba hay các khu vực ngoại biên đối với thế giới – do phải tồn tại và hoạt động trong các môi trường có cơ sở hạ tầng văn hóa và kinh tế rất yếu kém - cũng đã bắt đầu có những hành vi mang tính thương mại để làm giá đỡ cho các hoạt động phá cách, như mở quán Bar, hay là các quán Cafe Internet.

Tuy nhiên phải nhấn mạnh là các chiến thuật có tính thương mại mà các không gian phá cách ấy sử dụng luôn nhắm tới mục đích cuối cùng là để duy trì dạng nghệ thuật phá cách cũng như sự độc lập về quan điểm, chứ không bao giờ để nhằm sử dụng nghệ thuật phá cách như một nhãn quảng cáo với mục đích thu lợi riêng về kinh tế hoặc văn hoá.

Không gian phá cách Ruangrupa tại Jakarta, Indonesia

3. Sự tương tác với các vấn đề địa phương bằng các tư duy và hành động tầm toàn cầu

Chính vì luôn tìm cách thoát khỏi mối quan hệ thuần tuý có tính nghệ thuật học và một chiều của các dạng không gian bảo tàng hay gallery thương mại, mối quan tâm chủ yếu của các không gian phá cách chính là các chủ đề có tính địa phương. Tuy nhiên điều đó không theo nghĩa tạo ra một sự đối lập địa phương/quốc tế kiểu tiêu cực, mà theo nghĩa giúp trung chuyển các vấn đề địa phương vào cuộc thảo luận toàn cầu. Bằng cách này, nó tạo ra một khu vực đầy sáng tạo, mà ở đó, thực tế địa phương sẽ được đọc bằng từ vựng toàn cầu, cùng lúc ấy, từ vựng toàn cầu, sẽ được thông dịch vào trải nghiệm địa phương.

4. Là một cầu nối và có các chương trình trao đổi với các không gian phá cách khác trong khu vực

Sự kết nối này là một phản ứng của các không gian phá cách độc lập để tìm cách đối mặt với các chiến thuật có tính vĩ mô của các định chế toàn cầu vốn đang bị chi phối bởi quá trình định chế hóa và thương mại hóa văn hóa, là hậu quả của kiểu toàn cầu hóa một chiều từ trên xuống dưới, và có tính áp đặt. Trong những năm gần đây đã có rất nhiều các hoạt động tương tác và liên thông của các không gian phá cách (nhất là các không gian phá cách tại châu Á và Bắc Âu – những nơi được coi là rìa biên của đấu trường văn hóa phương Tây), mà điển hình là Gwangju Biennale 2002, với chủ đề P_A_U_S_E (tạm dịch là: Đình) nhằm cổ vũ hoạt động của các không gian phá cách phi Âu Mỹ. Trong Gwangju Biennale 2002, hàng trăm không gian phá cách khắp thế giới, chủ yếu là từ các khu vực ngoại biên đã được mời tới để tổ chức các hoạt động của mình.

Và tính “du kích” của không gian phá cách Việt Nam

Sự hình thành của các không gian phá cách tại Việt Nam, có thể nói cũng phần nào giống với nguyên cớ  sự hình thành các không gian phá cách và, hơn nữa, văn hoá phá cách tại New York vào thập kỷ 1970. Nguyên cớ ấy dĩ nhiên, cũng nằm ở việc một số ít nghệ sĩ muốn có một không gian để thực hiện dạng nghệ thuật “khác” với dạng nghệ thuật cũ.

Tuy nhiên, ở Việt Nam, một yếu tố rất quan trọng phải kể tới trong sự hình thành các không gian phá cách, đó là chính sách mở cửa về kinh tế của chính phủ Việt Nam vào thập kỷ 1990, đúng thời điểm  tiến trình toàn cầu hoá bắt đầu mở ra nhu cầu cho các khách phương Tây khám phá các “vùng đất hương xa” (exotic), đặc biệt châu Á với Việt Nam, mà trước đó, những gì họ biết tới chỉ là chiến tranh.

Có thể nói, nếu không có giai đoạn “mở cửa” này, thật khó có thể tưởng tượng một không gian, ví dụ như Salon Natasha tại Hà Nội có thể tự đứng ra tổ chức triển lãm, chưa nói đến việc mở ra các hoạt động nghệ thuật phá cách có hơi hướng  thử nghiệm.

Một điểm thú vị khác là do đặc thù Việt Nam, tính chất “du kích” của các hoạt động phá cách đã làm nó rất khác với các hoạt động nghệ thuật phá cách “kiểu Mỹ” của thập kỷ 1970, mà ở đó các nghệ sĩ xuống đường, thậm chí tổ chức bỏ phiếu chống lại bảo tàng.

Chẳng hạn như nghệ sĩ Vernonika Radulovich (người Đức, từng có thời gian làm giảng viên thỉnh giảng Đại học Mỹ thuật Hà Nội, một trong những người nước ngoài có công đưa nghệ thuật đương đại vào Việt Nam- TT&VH Cuối tuần) đã sử dụng chính một căn phòng trong không gian của trường đại học mỹ thuật cổ kính này (Đại học Mỹ thuật Hà Nội- TT&VH Cuối tuần), để tổ chức một workshop về nghệ thuật trình diễn với khách mời là nghệ sĩ trình diễn Singapore Amanda Heng, diễn ra theo kiểu bí mật như trong truyện trinh thám.

Một ví dụ thứ hai về tính chất “du kích” này của các hoạt động phá cách chính là các hoạt động của nhóm “Ba Hoa Chích Choè” (A little blah blah), được thành lập vào năm 2005, bởi ba nghệ sĩ Nguyễn Như Huy, Sue Hajdu, và Motoko Uda. Ban đầu nhóm này hoàn toàn không có địa chỉ cố định. Các hoạt động đa dạng của họ, từ tổ chức triển lãm, mời diễn giả thảo luận nghệ thuật, hay thậm chí mời các nghệ sĩ nước ngoài tham dự chương trình nhiệm trú dài hạn ở Việt Nam, đều được diễn ra tại các địa điểm lâm thời, như nhà riêng của các thành viên, quán cà phê, hay các địa điểm công cộng khác. Lý do cho các hoạt động kiểu này, vào thời điểm đó, chủ yếu để giảm chi phí và đến gần hơn được với các dạng công chúng khác nhau, tránh được các nhiêu khê về mặt giấy phép cho các loại hình nghệ thuật còn quá mới mẻ vào thời điểm ấy.  

Tuy nhiên, cách hoạt động kiểu du kích này cũng không hề xa lạ với các không gian phá cách ở khu vực Đông Nam Á, ví dụ không gian phá cách Hậu-bảo tàng (Post-Museum) ở Singapore do hai nghệ sĩ Jennifer Teo và Woon Tien Wei điều hành. Hiện nay Hậu-bảo tàng không có không gian cố định. Cả hai nghệ sĩ đều tổ chức các dự án nghệ thuật tại các không gian công cộng, do họ thuê, mượn để sử dụng trong thời gian nhất định.

Cách hoạt động kiểu du kích này rõ ràng chỉ có thể có được từ các không gian phá cách, tức những không gian sở hữu đặc tính trực tiếp và linh hoạt ứng phó như đã nói trên, tức các đặc tính mà mọi dạng không gian kềnh càng kiểu bảo tàng hay gallery thương mại rất khó có thể bắt chước theo.

Nói một cách tổng quát, thì không gian phá cách chính là một thực thể gắn bó hữu cơ với địa phương, và do đó, nó có tính linh hoạt cao độ. Cũng chính vì thế, nó luôn có thể tìm ra lối đi cho các hoạt động của nó, tức các lối đi giúp nó thích nghi một cách hoàn hảo vào không gian địa phương để vượt qua các khó khăn và nắm bắt cơ hội.