Đạo diễn Síu Phạm: Chết mất xác cũng không chấp nhận phim làm mình ngu đi!

“Bộ phim mới Căn phòng của mẹ (hay Homostratus, những lớp cấu thành con người) quay toàn bộ tại TP.HCM, dù với một chi phí rất thấp, vẫn là nỗi khổ tâm của bản thân tôi, một người làm phim độc lập thật sự, trong việc sản xuất và phát hành. Truyện kể bắt nguồn từ một câu trong quyển tiểu thuyết nổi danh Molloy của đại văn hào Samuel Beckett: “Tôi đang ở đó, nằm trong căn phòng của mẹ tôi...”. Nghe thì có vẻ rất thường nhưng đó là một khuôn mặt khai sáng cho nền triết học văn chương phi lý. Và tôi bảo đảm phim rất dễ hiểu, ai cũng thấy mình trong đó”, Síu Phạm bắt đầu câu chuyện với TT&VH Cuối tuần.

Đạo diễn Síu Phạm. Ảnh: iMichael Trần

- Tôi đi xem phim từ năm 3 tuổi, phim đầu tiên là Mangala - cô gái Ấn, phim Ấn Độ, chiếu ở Hà Nội. Và phim thứ hai là The Wizard Oz của Victoc Fleming, suốt tuổi thơ tôi bị ám ảnh về đôi giày đỏ của cô bé Judy Garland.

Tôi lúc nào cũng có tâm niệm làm ra được một phim. Tôi rất thích tìm tòi viết lách và suy nghĩ ra một câu chuyện với những hình ảnh rõ nét. Tuy vậy, khi ra đến hiện trường mọi việc có thể trở nên hoàn toàn trái ngược với những gì mình đã nghĩ.

* Thưa chị, vậy ngoài lòng đam mê mà ai cũng có thể nói được dễ dàng, những lý do nào khiến chị bước vào con đường làm phim khi đã “tuổi hưu”?

 - Đúng như vậy, chỉ có lòng đam mê không thì chưa đủ, phải thêm hai điều quan trọng: một là “gặp cơ duyên”, và hai - “liều mạng”. Nghĩa là không đắn đo suy tính thiệt hơn, không quản ngại khó khăn, cứ như là dê húc càn vậy, nói tóm lại là thêm yếu tố thứ ba: phải “điên”.

Tuy thế, tôi nhấn mạnh: phải có cơ duyên, hoặc: nghiệp chướng…, là những điều mình đã từ từ tạo ra từ lâu, không biết tự nhiên lúc đó lại được.

* Những công việc mà chị đã làm trước khi làm phim?

- Ở Sài Gòn trước 1975, tôi đi dạy học, viết báo, dịch các bài từ tạp chí Playboy, Cinémonde, Cinérevue… Sau đó tôi làm việc với hai đạo diễn là ông Võ Doãn Châu và ông Lê Hoàng Hoa, cùng hai ông lên kế hoạch làm quảng cáo du lịch; rồi phụ tá cho hai ông trong việc tổ chức làm 3 phim cho Tổng cục Phát triển du lịch ở Sài Gòn từ năm 1972, làm cho tới tháng 4/1975…

* Tại sao chị không khởi động nghiệp phim bằng cách cộng tác với các hãng phim thương mại, nơi họ có hệ thống rạp chiếu và kinh phí dồi dào hơn?

 - Tôi có muốn cộng tác với các hãng phim thương mại cũng không được vì khi nói đến thương mại là nói đến tiền lời, họ nghĩ “mình đầu tư 4 tỷ hoặc 40 tỷ, sẽ đem về ít ra 7 - 8 tỷ, hoặc 42 - 56 tỷ”. Cho nên, trước hết phải có đạo diễn ăn khách vì cách nghĩ và làm của những đạo diễn này, đây là tiền đề để các nhà đầu tư bỏ tiền và chắc chắn sẽ hốt bạc, rồi hội tụ các diễn viên nổi tiếng..., chưa cần kể gì tới nội dung phim hoặc nội dung nghệ thuật, vốn không liên quan gì tới họ cả. Nếu mình không thuộc diện đó thì ai mà cộng tác với mình, họ sợ bị lỗ. Tất nhiên các nhà đầu tư rất có lý khi họ nghĩ như vậy. Trừ khi trình độ thưởng ngoạn của khán giả tốt hơn thì tự động mọi chuyện sẽ thay đổi.

Cảnh trong phim Căn phòng của mẹ

- Tất nhiên vốn liếng càng dày thì việc làm càng tinh tế, kiến thức tích lũy và học từ cách xem phim rất quan trọng. Từ cả ngàn tác phẩm kinh điển của lịch sử điện ảnh như của F.Murnau, Hitchcock, Robert Aldrich, J.L.Godard, M.Antonioni… đến những phim độc lập kinh điển - của Jia jang Ke, Tai Ming Liang, của Mohsen Makhmalbaf, của Apichatpong Weerasethakul, Vương Gia Vệ, Q.Tarantino, T.Kitano… đều chuyển tải đến người xem những ẩn dụ sâu sắc qua cách kể chuyện mới lạ.

Tích lũy kiến thức sẽ khiến việc đặt vấn đề của phim mang tính cách phổ quát sâu rộng. Khi càng xem, càng đọc, càng thấy có nhiều tác phẩm, nhiều “anh hùng” xuất chúng, từ đó khả năng thẩm định của chính bản thân người làm phim sẽ tự động được nâng cao, chính họ, vì lòng tự trọng, sẽ không làm những gì quá “rẻ tiền”. Trừ phi đây là công việc của công nghiệp điện ảnh nhằm giải trí và ấu trĩ hóa đám đông; theo tôi kỹ nghệ này mang một âm mưu rất kinh khủng là “mi ngu, kệ mi, tiền tao đút túi”.

Có thể vì không đủ tiền bạc để làm kỹ thuật cao siêu, để thuê những diễn viên vừa có tài vừa có sắc,… và hình ảnh có thể mờ, âm thanh có thể bể, rè rè nhưng nhất định dù có chết mất xác cũng không chấp nhận phim làm cho mình ngu đi! Tôi nghĩ đã đến lúc phải nâng cấp trình độ thẩm mỹ của chính bản thân các nhà sản xuất để người làm phim yên tâm làm công việc của mình, và chịu trách nhiệm đối với người xem bằng cách cống hiến cho họ những tác phẩm đàng hoàng.

* Một phim hay với chị là như thế nào?

- Một phim hay theo tôi là phải khơi dậy được cảm xúc rất riêng tư của người xem cho một vấn đề rất phổ quát được đặt ra trong phim. Như vậy một bộ phim lạ kỳ, truyền đạt một nội dung tinh tế khiến người xem phải ngỡ ngàng bùi ngùi hoặc sảng khoái hét to lên một tiếng… nhất định sẽ không phải là phim à la mode, theo trào lưu. Cần phải biết phân biệt nghệ thuật phim ảnh và kỹ nghệ phim ảnh. Hai thứ này hoàn toàn khác biệt kể cả về nội dung lẫn hình thức.

Một phim có thể thành công thương mại, rất đáng mừng cho người làm phim, nhà sản xuất… nhưng chưa chắc đã là một phim hay, và có thể nói: có nhiều phần trăm sẽ là một phim từ dở đến rất dở, như phim Avatar chẳng hạn. 

* Những điều gì biến thành động lực và để lại nhiều dấu ấn trong phim của chị?

- Có hai lúc tôi thích nhất trong đời là ngồi nghe giảng bài và ngồi trong rạp để xem phim. Tôi thường xem một phim nhiều lần, và xem rất nhiều, đủ các loại phim, đây là một sở thích có tính “gia truyền” từ đời bố mẹ sang đến các con cái… Tôi học cách nhìn của nhiều đạo diễn, cách kể chuyện bắt khán giả phải động não của Jean-Luc Godard, và gần đây nhất là cách quay của Béla Tarr, một đạo diễn người Hung, hay cách giấu giếm tình cảm của Vương Gia Vệ. Vì họ không kể chuyện theo tâm lý nhân vật, phim của họ chỉ dùng hình ảnh, cách truyền đạt cảm xúc bằng hình ảnh, âm thanh, âm nhạc...

* Các vở kịch của chị cũng rất ít lời, nếu có, cũng không phải đối thoại kiểu đời thường. Có phải điều này cũng do chị ảnh hưởng từ các đạo diễn kể trên?

- Có lẽ thế, và cả ảnh hưởng từ truyền thống ước lệ, biểu trưng của Đông phương.

* Chị đã cùng chồng là Jean-Luc Mello thực hiện các phim tài liệu như Un Scénario d’Udaipur (2003, Ấn Độ), Saigon Blue’s (2004, Sài Gòn), Avaler Un Ange (2006, Thụy Sĩ)… Trong Đó… hay đây? Jean-Luc Mello đã góp vào rất nhiều vai trò, ngay cả việc đóng vai chính, anh ấy có phải là chất xúc tác để chị thêm động lực làm phim?

- Anh ấy là người xúi… trẻ con ăn cứt gà, anh thúc đẩy tôi làm đủ thứ (cười). Bề ngoài anh rất rụt rè, nhưng bên trong đầy nhẫn nại. Tôi học ở anh ấy rất nhiều, mặc dù anh lúc nào cũng nói tôi đọc nhiều hơn, tôi bài bản hơn. Thật ra hai người bổ túc cho nhau, như tay và chân nhưng lại có hai cái đầu, có thể vì vậy mà muốn cho ra đời những đứa con nghệ thuật “quái đản”, tụi tôi cần phải hợp tác với nhau.

* Chị dự định làm phim đến bao giờ, trong khi viết lách và vẽ tranh có vẻ phù hợp hơn với một cá nhân thích độc lập? Tranh chị đã được nhiều người thích và mua, trong khi phim (dù khá lý thú) tìm đường ra rạp khá mệt mỏi?

- Tôi có một kịch bản khá tốt, chủ quan nghĩ thế, nên phải nằm chờ thời, có thể đến… cuối đời, cũng không sao. Và một khi có kịch bản thì càng cần phải có thì giờ “trống trải” để mà nghĩ về nó, như ấp ủ một hoài bão vậy... Tôi chờ một cơ duyên, trong khi luyện nội lực... bằng việc vẽ và học; mà tôi vẫn xem vẽ và học là chuyện cả đời, không có gì thay đổi cả.

* Đó… hay đây? về Hội An, Căn phòng của mẹ về Sài Gòn, hình như chị còn nợ một phim nữa về thành phố Hà Nội, nơi sinh ra chị?

- Bạn đã gợi một ý tưởng rất tốt, phải rồi, chuyện phim tới rất có thể ở Hà Nội, như vậy là cái vòng thời gian của một đời người sẽ khép lại, và tôi sẽ dễ nhắm mắt, xuôi hết cả tay chân